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iván guardado × teatro
Si
todo tiene un propósito, el del teatro es ofrecer grandes representaciones
(Eric Bentley)
La
representación de una obra de teatro se convierte en un momento expectante, de intriga. El público asiste porque no sabe qué encontrará, porque nos gusta descubrir historias, porque
nos descubrimos voyeuristas. El público está
a la espera de que ocurra algo. Sin
embargo, no siempre es así. Algunas veces nos descubrimos en una historia que no
produce ese momento buscado, y no es (en ocasiones) por culpa de la dramaturgia
ni del planteamiento escénico, sino del que representa, el portador de la
historia a través de la palabra: el actor.
¿Cuántas veces no habremos topado
con historias que resultan por demás interesantes y que sin embargo, al estar
observando la puesta (y apuesta del director) nos parece intrascendente y hasta
aburrido?
El actor suele no ser consiente del peso que
en él lleva. Él (ella) es el contador de la historia, da la cara por el
director, por el dramaturgo, por el de iluminación y el de vestuario. El maquillaje lo porta él y no
el que lo diseñó. La música está para apoyarlo a él. Todo gira en torno suyo y
sin embargo, no es consciente de su
misión: dar vida. El espectador, consciente de la ficción, busca verdad
en lo que observa. El espectador se vuelve cómplice, observa y acepta los
códigos. Acepta la ficción como verdad. El actor, protegido por su entorno,
entonces debería cumplir su labor y sin embargo, en infinidad de ocasiones no
lo hace. Quizás le falta fé en su profesión. Quizás le falta tiempo para
comprender al personaje. Quizás continuamente
falta verdad en la palabra. Es entonces cuando un suceso memorable se convierte
en un lapso de aburrimiento.
El espectador ve, pero no observa, puesto que lo
que está frente a él pierde importancia. Sí, habrá producciones que apoyadas en
la tecnología suprimen al actor y envuelven al espectador en un sinfín de
imágenes espectaculares, pero para eso
mejor el cine. No se trata de algo cósmico, ni de exorcismo para lograr dar
vida. Se trata de técnica en tanto conciencia del actor. Se trata de
comprensión y aprender a escuchar. El personaje debe producir expectación en el
que observa aunque el que lo interpreta no lo haga en su vida. Debe proyectar
fuerza, no en el grito si no en su presencia, pero gana el conformismo que
limita la interpretación. El público, por ser agradecido, aplaudirá, aunque en
esa hora no haya ocurrido nada, sin
embargo no trascenderá en su inconsciente, no provocará conflictos y no será un
suceso.
La palabra del actor tiene peso. En una hora o dos que dura la
representación, él es quien impone las reglas, quien construye su mundo. Si
la palabra no afecta al personaje, mucho menos lo hará con el espectador. La
palabra pesa cuando se dice con verdad, cuando construye imágenes, cuando
captura al que escucha y no le permite distracción. No se trata de encontrar
las virtudes en el actor. Se avanza al enfrentar los defectos, al trabajarlos.
Quizá habrá cantantes que actúan y al momento de interpretar una melodía
sublimen al público, o músicos que interpreten con su instrumento una escena
provocando atención en el espectador, pero al momento de “soltar” el parlamento
es evidente la falta de sinceridad y verdad del personaje. La palabra toma
forma en tanto quien interpreta se lo permite.
Si la palabra
no tiene un peso, las expectativas del público quedarán en eso, sólo
expectativas de que ocurra algo que nunca ocurrirá.
Iván Guardado: Dramaturgo y
director teatral.
enrique olmos × escénicas × teatro
Por Enrique Olmos de Ita
Para quienes
estamos condenados a mirar teatro de primer mundo únicamente a través de la
ranura de los festivales y encuentros internacionales que llegan anualmente al
país para dejar su polvo estelar, grandes producciones y el contagio de nombres
y apellidos de enciclopedia, estamos condenados también a padecer desengaños y
contrariedades. Así ocurrió en el reciente Festival Internacional Cervantino.
Las expectativas y pronósticos de los especialistas y funcionarios acerca del
teatro internacional se cumplieron a medias; respecto a la escena mexicana
simplemente rebasó el desaliento de mirar una selección improvisada que ante la
ineludible comparación resultó de tercera división.
Por México encabezó la cartelera la Compañía Nacional
de Teatro, ahora con un montaje de Germán Castillo, Don Quijote, de
Bulgákov. Aunque la puesta en escena prefirió la apología quijotesca antes que
la indagación en la figura legendaria que trasciende el papel hasta la definitiva
condición humana, fue un trabajo correcto, de largo aliento, con cierta dosis
de humor. Por su parte Miguel Ángel Rivera llevó una simplificada versión de Antígona.
El elenco encabezado por Gerardo Trejoluna y Clarisa Malherios logró poner en
pie la tragedia de Sófocles, pero la versión de José Wantanabe sucumbe ante los
accidentes de lo contemporáneo y mitifica la tragedia en lugar de exponerla.
Estos dos trabajos teatrales fueron los más completos que ofreció la delegación
mexicana.
Por lo demás, Ultramar
de Luisa Josefina Hernández resultó el homenaje al lugar común, a la
telenovela de corta duración que sucede en el teatro, el ocaso de un estilo que
no sólo no habla del presente, ni siquiera imita el pasado, lo ilustra con
ánimo de nostalgia en blanco y negro. Ni la escenografía de Phillippe Amand
actualizó el drama. Sucedió antes con el homenaje al maestro Carballido: cuando
los reconocimientos se vuelven epitafios. Teatro de Hemoficción. La
utopía estética de la familia Trigos, el capricho experimental y el derroche de
recursos para poner en escena – si el término cabe – lo que Alberto Moravia
llamó el “terrorismo de la vanguardia”. De este híbrido entre teatro y ópera de
larga duración vale más lo que el respetable concluyó: escapar y dejar casi vacía
la sala a la hora de los aplausos. Precisamente un vacío de contenidos
cimentado en una falsa teoría estética. Las tentaciones de María Egipcíaca resultó
el colmo del patetismo y la fatalidad. Alarmante esta reposición de Miguel
Sabido, con actores semi profesionales para volver la vista a un teatro de hace
más de treinta años, caduco y sin el mínimo rigor dramático en un festival que
presume contemporaneidad. Encerrados en la Mina El Nopal – que no tiene significación en la
puesta en escena, lo mismo pudo montarse en el baño de un Sanborns o en
una sex shop – el director nos lleva hacia un texto apenas simbólico, ni
siquiera histórico, que abusa del griterío y el supuesto conflicto religioso en
una hipotética atmósfera de afectación. La puesta en escena comienza con Miguel
Sabido de frente a la concurrencia. Explica la obra y las peripecias del
personaje, aprovecha además, para narrar su biografía y las razones para
montar, por tercera vez, esta pieza dramática.
La legión extranjera con Epígoni (Grecia) de Theodoros
Terzopoulos nos acercó quizá a lo mejor del festival. Una hora exacta de
escuchar en griego la síntesis dramática basada en fragmentos de las tragedias
perdidas de Esquilo, de punta a punta tradición y vanguardia con actores de
primer nivel. También la compañía de Philippe Genty, con su Línea de
fuga cumplió los vaticinios. Un despliegue espectacular tramado en el
existencialismo francés de mitad de siglo XX; quizá demasiado magnificente para
la simpleza de su premisas. La compañía británica Out of Joint con un Macbeth
“negro” dejó promesas en el aire con un Shakespeare ambientado en el
concepto estado-nación de las repúblicas africanas, lejos de la “invención de
lo humano” que propone Harold Bloom, más bien un efugio para expiar culpas
históricas, de tipo racista. El director Max Stafford-Clark dejó a su masa
crítica, los actores, a merced de un limitado concepto de teatro interactivo.
Nada a ver con el trabajo del director japonés Yukichi Matsumoto quien
sorprendió con La puerta del verano (Ishin-ha), la
tradición escénica oriental encuentra amplitud en una estética del video juego,
la repetición y los modelos rítmicos, la experimentación sonora y el asombroso
despliegue técnico que trasciende el espacio escénico.
Malabar (Francia) y Pan.Optikum (Alemania) fue el
platillo de teatro de calle. El primero muy apegado a la espectacularidad,
exceso de luces y acrobacia por encima de siquiera alguna sugestión dramática
que erigiera un espacio de ficción. El segundo por lo menos propuso un conflicto
dramático más allá de los fuegos artificiales, además de interacción con los
asistentes, un estridente espectáculo basado en El libro de las preguntas de
Pablo Neruda.
Ante las vanguardias internacionales y la desazón de un teatro
mexicano que se debate entre homenajes y arcaísmos, vale la pena resaltar – en Ishin-ha
(Japón), Socìetas Raffaello Sanzio (Italia), Philippe Genty (Francia)
y Malabar (Francia) – la predilección de los directores por
prescindir del texto dramático tradicional, la puesta en escena como ejercicio
autoral, la autonomía de la representación respecto al drama, sobre todo en La Socìetas Raffaello
Sanzio donde predomina el tejido visual, la instalación pictórica a favor
de un discurso híbrido entre las artes plásticas y la invención escénica. El
rumor de la supuesta máxima vanguardia europea que representa Romeo Castelucci
con su Tragedia Endogonidia #9, suena a Robert “Bob” Wilson y la
renuncia a la unidad orgánica del espectáculo: la contradicción de los signos
que originan discursos múltiples. Esta tendencia hace al director el amo del
espectáculo. Lo cual acentúa la experimentación escénica y soslaya la
concentración de la representación en torno al lenguaje oral. Así, es muy
probable que hayamos asistido, tristemente, al teatro del futuro.
ENRIQUE OLMOS DE ITA.
Dramaturgo y periodista. Actual becario FONCA- Jóvenes Creadores.
