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De lo
territorial en el arte
Carlos Adolfo
Gutiérrez Vidal
El presente trabajo pretende ser un primer
acercamiento a la relación entre las artes visuales y el contexto geográfico,
haciendo especial énfasis en aquellas transformaciones clave para la
comprensión del arte contemporáneo dentro de la llamada sociedad de
información. Si bien no asistimos a la mundialización de imaginarios
culturales, por lo menos sí de sus redes de intercambio. Y es que en el
contexto de las nuevas tecnologías de información, las posturas críticas
respecto a una supuesta influencia homologadora en la construcción de discursos
visuales, pueden servirnos para hacer planteamientos particulares sobre las
correspondencias entre los modelos económicos globales y algunas tendencias
estéticas precisas. Bernard Cornu define este contexto:
L’expression <<societé de
l’information>> comme celle de <<societé industrielle>>,
recouvre tout á la fois des innovations techniques, des contenus, des pratiques
et des programmes d’action publique et privée. Dans <<la societé de
l’information>>, on Pert repérer une double imposition: celle des
techniques médiatiques qui enserrent toutes nos activités dans un réseau de
plus en plus dense; celle de l’économie de l’immatériel oú la connaissance est avant
tout facteur d’efficacité et de performance. (Cornu, 2005, 9)
En el caso concreto de las artes visuales,
asistimos a un periodo de franca interdependencia con respecto a otros ámbitos
de lo social. Por un lado la cultura se institucionaliza a través de mecanismos
de promoción y control estatales, pero también se regula para proyectarse fuera
de los límites geográficos, al tiempo que los procesos creativos incorporan
cada vez más el uso de nuevas tecnologías y la transmisión de datos. Tal pareciera
que el arte de las sociedades de información fuera el arte de la documentación
y la transmisión en tiempo real. Lo que se filtra de tal circunstancia es un
sentimiento, en algunos casos de temor y en otros de simpatía, por la
“desterritorialización” de las artes y el desplazamiento de su sentido.
Para Tom Sherman:
There is a lot of anxiety today about
information overload, corporate control of the news, and commercial propaganda
flooding the expanding global technological infraestructure. People seem to
feel they are coping, but they fear being overwhelmed in the near future as
networks increase their saturation of mediated images, sounds, stories – a
plethora of calculated manipulations.
The information
bomb exploded in the early 1990’s, when computer networks attained a critical
speed and scale, flipping the gates wide open to unleash a torrent of blinding,
deafening code – a thunderous explosion of advertising, entertainment, voice,
and data. Now, we must negotiate continuous, relentless input. We have become
the organic components of an integrated global data and information system.
(Sherman, 2002, 2)
En ese sentido, la pregunta fundamental
sería cómo se construye el sentido de territorialidad en las artes. No se trata
ya de hablar de la industrialización de la cultura (Adorno, Horkheimer, 1985),
ni de la “disneyficación” de la actividad humana planteada por Baudrillard
(1996). Y es que las condiciones del arte actual sobrepasan cualquier enfoque
discursivo, lo mismo que el análisis simple de las relaciones entre la
tecnología y las formas. Si bien hay que distinguir entre el arte como parte de
la producción cultural singularizada y aquello que propiamente constituye el
mercado del arte, lo que podemos observar es una compleja red de estratificaciones
y jerarquías de valor. Se trata de un modelo de interconexiones que en muchos
sentidos ha venido a marcar la pauta de lo que llamamos economía del
conocimiento.
Aunque durante el siglo veinte hubo una
serie de modificaciones en cuanto a formatos, materiales, temáticas, así como
respecto a la cantidad de imágenes producidas (tal vez los aspectos más
visibles en el desarrollo del campo de las artes), han ocurrido
transformaciones de orden mayor cuyas implicaciones se describen como sigue:
1. Autonomía campal.
Si bien se trata de una construcción filosófica y discursiva, su importancia
relativa es importante en términos de las prácticas sociales específicas. La
libertad creativa de los artistas durante los siglos XIX y XX no tiene
precedentes dentro de la historia del arte, incluso la relación entre el
proceso creativo y otros ámbitos de las humanidades y las ciencias queda a
discreción de los propios autores (Cfr. Foucault, 1977). La noción de
territorio se subjetiviza a favor de la universalidad de la obra.
2. Relevancia de lo cognitivo sobre lo
representacional. Una consecuencia directa de la
autonomía social del arte que se manifestó durante todo el siglo XX; el artista
se ve obligado a construir un discurso propio y a desarrollar formas estéticas
que apunten hacia la formación de nuevas maneras de percibir la realidad (Cfr.
Richards, 1996). Incluso aquellos movimientos artísticos establecidos como
política de estado, como el realismo socialista y el muralismo mexicano,
tienden a la transformación de la conciencia de quien observa. La actividad
artística consolida su universalidad pero se hace presente el debate sobre la
identidad.
3. Surgimiento de “la caja blanca”
(estandarización de la exhibición y resguardo).
Cuando el afán clasificatorio del siglo XIX se cruzó con el desarrollo
económico del siglo XX, las galerías y museos dejaron de operar a partir de un
principio de acumulación y se convirtieron en “cajas blancas”, espacios limpios
y libres de elementos arquitectónicos a fin de propiciar el diálogo entre la
obra y el espectador (Cfr. Fitzpatrick, 2004). Paulatinamente las “cajas
blancas” se transformaron en espacios de exhibición. En términos más
contemporáneos, las galerías privadas son consideradas puntos de venta, y la
resonancia cognoscitiva de su estructura dialógica, ha influenciado
recientemente otras esferas del comercio, de modo tal que el concepto de
galería se vincula directamente en la actualidad con el consumo especializado.
4. Legislación sobre derechos
autorales. Se trata de una invención reciente en términos
históricos, y representa un parte aguas jurídico en el desarrollo futuro de las
economías del conocimiento. El concepto de propiedad intelectual protege las
ideas, las soluciones innovadores, las formas estéticas y el uso de lenguajes y
recursos técnicos. Se trata de un tipo de legislación que si bien protege
contenidos, propicia una mayor apertura de los mercados simbólicos al
posibilitar su intercambio de manera más extendida, toda vez que permite
generar utilidades más allá del mero intercambio material, como en el caso de
las patentes y franquicias.
5. Consolidación de las grandes
colecciones estatales y surgimiento de las colecciones corporativas.
Un asunto que podría considerarse dicotómico, en tanto abarca cierto proteccionismo
y conservación de las identidades, en el caso de las colecciones estatales, y
la compra venta de obras de arte como inversión dentro del mercado de valores,
en el caso de los fideicomisos privados.
6. Mundialización del mercado del
arte. Como consecuencia del punto anterior, el mercado se
consolidó desde el principio a escala mundial, gracias a los coleccionistas
privados, pero principalmente a través de los acervos de los grandes museos, lo
que supone una intricada red de curadores, críticos, valuadores, vendedores y
conservadores que trabajan de manera conjunta para el estudio, intercambio,
exhibición y documentación de obras específicas. Hoy por hoy, realizar una
exposición a gran escala implica una serie de recursos legales, seguros de
obra, contratos de préstamo, renta o resguardo, traslado, importación y
exportación.
7. “Desmaterialización” de la obra
(desarrollo de formas no objetuales). De manera paralela a
la consolidación de los grandes mercados del arte, ha surgido la tendencia a
crear obras no objetuales o incluso efímeras. Desde el momento en que apareció
la primera obra de arte documental, se hizo inminente la necesidad de ir
incorporando nuevos recursos tecnológicos para su exhibición y resguardo. En el
caso de las obras de instalación o intervención en sitios específicos, la
producción y documentación está supeditada a una serie de permisos legales y
planes de financiamiento que en la mayoría de los casos trascienden las
fronteras nacionales. Un ejemplo de esto sería el trabajo de la artista francesa
Orlan (Orlan, 1996), cuyo trabajo consiste en realizar una serie de cirugías
plásticas en su rostro en distintas partes del mundo, lo que requiere de
permisos especiales y el uso de un pasaporte diplomático que le permita cruzar
por los puertos aéreos sin que el cambio constante en sus facciones represente
algún impedimento. Muchas de las obras de arte más contemporáneas implican
también el manejo de bases de datos, proyecciones, documentos, transmisiones de
información específica vía satélite o internet, hologramas, software y
streaming media, lo que supone la trascendencia de los espacios tradicionales
(el museo o la galería) y la integración cada vez mayor de los artistas y
curadores a las principales redes de transmisión de datos.
8. “Dictadura” del curador.
Con el advenimiento de las grandes bienales del arte global (Venecia, Sao
Paulo, Berlín), la figura del curador ha adquirido especial importancia. En la
mayoría de los casos se trata de muestras conceptuales que requieren de una
serie de trabajos de investigación previos a la exhibición o incluso la
creación de las obras de arte. De modo que en muchos de los casos, es el
curador quien decide no sólo lo que se expone, sino lo que se produce. El
trabajo por encargo, que caracterizó al arte del Renacimiento, se ha
actualizado en nuestros días a través de esta dinámica. Ahora es común que
curadores provenientes de distintas partes del mundo trabajen en conjunto para
determinar las características de una exhibición, ya sea por medio de
residencias temporales o haciendo uso de la comunicación a distancia.
9. Establecimiento de franquicias.
De manera más reciente, museos y fundaciones han comenzado a establecer
franquicias en otros países, ya sea colaborando en la creación de nueva
infraestructura para sus colecciones, o aportando recursos y capital humano y
financiero. Ejemplos de esto serían Museos como el Guggenheim, el MOMA y el
Thissen-Bornemiza, o fundaciones como la Rockefeller, La Caixa y Telefónica, o
instituciones de índole eminentemente nacional como el Instituto Goethe, el
British Council y la Alianza Francesa.
Las tendencias más contemporáneas como el
net-art y el conceptualismo establecen un distanciamiento con respecto a las
formas más tradicionales, en el sentido en que actualizan dinámicas
comunicativas que profundizan en el sentido de la técnica como un proceso capaz
de propiciar emergencias en terreno de lo perceptivo y lo cognitivo. Si bien
hay que distinguir las características del campo en función de sus aspectos
fundamentales, el proceso de creación de las obras y aquellos inherentes a su
intercambio, no podemos hablar de políticas globales, pero sí de una movilidad
especulativa que opera en términos prácticos.
Para Tom Sherman:
Navigation is not just the
utility of moving users efficiently and effectively through content; it follows
conventions and carries cultural associations as a process. Aesthetics are the
glue between form, process, and content. Nuances and subtle twists and turns
acumúlate into real substance. Analogies and metaphors are constantly being
created in the process of information exchange. (Sherman, 2002, 36)
En efecto, la cuestión estética ha
trascendido el campo de las artes para convertirse en un elemento clave para la
producción objetiva de bienes y servicios en el marco de las economías del
conocimiento. Las técnicas obedecen a una reinvención continua, lo mismo que
los soportes y la constitución de los discursos, pero el carácter objetual de
las obras, así como su distribución, atienden principalmente a cuestiones del
mercado. Y aunque no podemos hablar de los circuitos de galerías privadas y
casas de subastas como una prolongación del sector detallista o incluso de
servicios, debemos atender a ellas como una suerte de caracterización sui
generis del sistema de mercado; en tanto por la profesionalización de sus
dinámicas organizativas, como por su capacidad de asimilación y estandarización
de sus procesos internos y comunicaciones a escala global.
Es justamente la noción de proceso lo que
más está impactando la creación artística contemporánea, lo mismo que el
establecimiento de canales para su distribución y consumo. Al explicar las
bases que fundamentaron el proyecto inSITE2000, que implicó una serie de
residencias y foros interdisciplinares no directamente vinculados con las
artes, Carmen Cuenca y Michael Krichman señalan lo siguiente:
Al tomar a la ciudad como
laboratorio, inSITE2000 cuestionará los conceptos que han orientado las
versiones anteriores de inSITE, así como exposiciones internacionales
similares, entre ellos lo que es una obra in situ, la interacción con la
comunidad, la práctica artística y el espacio público.
En el modelo de
laboratorio, lo importante es el proceso, no el objeto. El papel del público
cambia de ser espectador a convertirse en un co-investigador. Las
instituciones, que dejan de ser simples espacios para exposición, también se
convierten en co-laboratorios. Más que simplemente ingresar al espacio urbano,
las obras de los artistas lo transforman.
¿Si las ciudades son
laboratorios, si los artistas son laboratoristas, y si el público le infunde
energía a los nuevos significados culturales, cómo le darán visibilidad estas
imaginaciones al paisaje urbano? ¿Cómo será transformado el conocimiento de la
ciudad? (Cuenca, 2000, 59)
Ciertamente uno de los aspectos más
importantes en el desarrollo del arte contemporáneo es la manera en que se
construyen nuevos sentidos de comunidad y temporalidad. Toda obra de arte está
revestida de consideraciones espacio temporales, pero al ingresar a los
sistemas de mercado, su temporalidad, así como su localización visible, cambia
en función de su desplazamiento geográfico y las dinámicas de valoración
correspondientes.
Un ejemplo de esta situación lo constituye
Ghosts Are Everywhere, el proyecto
más reciente de los artistas norteamericanos Katie Herzog y Marc LeBlanc. Localizados
en una zona rural del norte de California (San Ardo, al norte de San Luis
Obispo), han comenzado a trabajar en una suerte de galería nómada cuya finalidad
primordial es ofrecer obras de arte accesibles a públicos mayores que aquellos
vinculados con los sectores más tradicionales del mercado. Lo interesante del
proyecto va más allá de su propuesta obvia, y tiene que ver precisamente con el
hecho de considerarse, al mismo tiempo, una empresa curatorial y dentro del
sector “retail”, pero sobre todo en el concepto de su localización. Para Dodge
y Kitchin:
In traditional conceptios of
community, place is considered of importante alongside factors like common ties
and social interaction. The community,
however, is characterised by Duch factors as personal intimacy, moral
commintment and social cohesión. Luke (1993) argues that territorial
communities are now little more than geographically-defined and administered
land units which consist of atomised individuals who share little common
historical consciousness or beliefs. (Dodge, 2000, 35)
San Ardo podrá ser una zona rural, pero
está ubicada dentro de uno de los polos de mayor desarrollo para la economía del
conocimiento. Esta localización estratégica, conectada a los grandes centros
urbanos de la costa oeste de Norteamérica, implica también una integración
tácita a las principales redes de información y transmisión de datos. La idea
de una “tienda” on-line, dedicada exclusivamente a la distribución al menudeo
de piezas de arte dirigidas a un público mayor, con menor poder adquisitivo que
el tradicional; refuerza no sólo las tendencias económicas globales, sino que
apunta hacia la construcción de una nueva espacio temporalidad de la obra (vía el
consumo especializado fuera de los circuitos tradicionales, pero integrado en
redes), lo mismo que al desarrollo de nuevas comunidades y formas de
organización.
Podemos concluir que ante el peso de las
industrias culturales y la validez epistemológica de la individualidad
creadora, estas organizaciones tienden a desarrollarse en un ámbito de tensión
entre la estética y el desarrollo tecnológico. Constituyen, por tanto, un tipo
distinto de espacio (llámese civil, público o privado) que media entre el
internacionalismo artístico y las dinámicas de las grandes esferas económicas. Al
transitar entre tres tipos diferentes de valor (simbólico, de uso y de cambio)
que representan tres formas distintas de abstracción, la visibilidad del
mercado del arte comienza a adquirir nuevas cualidades que bien merecen una
reflexión más atenta a fin de establecer variables específicas.
BIBLIOGRAFÍA
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En BELL, Daniel et.al. Industria cultural y sociedad de masas. Monte Ávila,
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2. BAUDRILLARD, Jean, Disneyworld Company. En C-Theory,
www.ctheory.net/articles.aspx?id=158, Concordia, 1996
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8. ORLAN, This Is My Body, This Is My Softwear. En Fiction
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9. RICHARDS, Ruth, Does the lone genius ride again? Chaos,
creativity and community. En Journal of Humanistic Psychology, No. 2, Vol. 36,
1996, pp 44-60
10. SHERMAN, Tom, Before And Alter The I-Bomb: An Artist In
The Information Environment. The Banff Centre Press, Banff, 2002.
Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal es maestro en Estudios y Proyectos Sociales. Ha publicado Sarcófagos (1993), Nortes (1994), Berlín 77 (2004) y Toros (2005). Es profesor de la Escuela de Arles de la Universidad Autónoma de Baja California.
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